Neue Erkenntnisse über Bachs Kunst der Fuge
Der irdische Weg einer göttlichen Seele
EUR 18,90
Format: 13,5 x 21,5 cm
Seitenanzahl: 134
ISBN: 978-3-7116-1277-9
Erscheinungsdatum: 12.01.2026
Eine faszinierende Entdeckungsreise in Bachs unvollendetes Meisterwerk „Kunst der Fuge“ geht der musikalisch-spirituellen Symbolsprache dieses Werkes auf den Grund. Neue Deutungen eröffnen überraschende Perspektiven auf Bachs Vermächtnis.
Einleitung
„Es besteht wohl Einigkeit unter den Bachkennern darüber, dass die Kunst der Fuge ein sehr geheimnisvolles und zugleich sehr berührendes und bewegendes Werk ist, das noch darauf wartet, in seiner Tiefe verstanden zu werden. Genial ist es auf jeden Fall, und das bedeutet zugleich, dass es nicht aufgrund von Verstandesleistungen zustandegekommen ist, sondern Kräfte aus der geistigen Welt hier in hohem Maße inspirierend mitgewirkt haben.“
Alfred Dürr (1979, 153)
Wir leben in einer bemerkenswerten Zeit, in der es unübersehbare Anzeichen für einen essenziellen Bewusstseinswandel gibt. Außerirdische Wesen sind wie nie zuvor darum bemüht, uns Menschen für den Aufstieg in höhere Bewusstseinsdimensionen zu motivieren und uns für diesen Aufstieg ihre Unterstützung anzubieten. So geschieht es z. B. im Jahr 2017, dass eine junge Physio- und Craniosacraltherapeutin mit Namen Christiane Hansmann von einer inneren Stimme ermuntert wird, mit Stift und Papier an einen ruhigen Ort auf Mallorca zu reisen. Dort angekommen, meldet sich in ihrem Inneren ein Lichtwesen und diktiert ihr ein ganzes Buch in die Feder, das später den Buchtitel „Ohne Worte“ tragen und im Jahre 2019 erscheinen wird. Christiane Hansmann, ab diesem Erlebnis zum Medium für dieses höhere Lichtwesen, das sich Salvador nennt, erkoren, wird in den Jahren danach noch ein zweites gechanneltes Buch publizieren, das den Titel trägt: „Das Herzportal“ (2023). In beiden Büchern wird vom erwähnten Lichtwesen Salvador ein Wissen über den Zusammenhang von irdischer und geistiger Welt ausgebreitet, das mit vielen neuen Tatsachen und Ideen aufwartet und in seiner gedanklichen Stringenz höchst erstaunlich und neuartig ist. Dieses „neue Wissen“ wird uns bei der Entschlüsselung des Geheimnisses der Kunst der Fuge im vorliegenden Buch wertvolle Dienste leisten.
Schaut man in die Aufführungsgeschichte der Kunst der Fuge, diesem unvollendet gebliebenen Spätwerk von Johann Sebastian Bach, so wird man gewahr, dass nach jahrhundertelangem Dornröschenschlaf zu Beginn des 20. Jahrhunderts urplötzlich ein spürbares Interesse an diesem Werk erwacht, nicht zuletzt deswegen, weil man entdeckte, dass sich diese Fugensammlung keineswegs nur auf dem Cembalo gut anhört, sondern es durchaus reizvoll, ja vielleicht sogar noch reizvoller sein kann, wenn Streich- und Blasinstrumente hinzutreten und in unterschiedlichsten Formationen musiziert wird, vom Streichquartett bis zum vollbesetzten Orchester, vom Gitarren-Duo bis zum Saxophon-Quartett.
Die Initialzündung lieferte Anfang des 20. Jahrhunderts ein junger Mann mit Namen Wolfgang Graeser. Wurde in früherer Zeit dieses Werk überwiegend als eine abstrakte kontrapunktische Spielerei angesehen, die sich eigentlich nicht für Aufführungen eignet, so war es Wolfgang Graesers Verdienst, diesen ideologischen Irrtum ein für alle Mal aus der Welt geschafft zu haben. Um die Jahre 1922/23 fiel dem jungen Mann in einem Antiquariat eine Partitur der Kunst der Fuge in die Hände. Ab diesem Zeitpunkt wurde dieses Bachsche Spätwerk zu seiner tragenden Obsession. Bereits als Abiturient arbeitete er an dem, was er als definitive Reihenfolge der Sätze der Kunst der Fuge erachtete, und begann in Übereinstimmung mit seinen Forschungsergebnissen mit der Orchestrierung der einzelnen Contrapuncte. 1926 wurde seine kommentierte Partitur in der Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs von Breitkopf & Härtel als Supplementband Nr. XLVII veröffentlicht.
Graesers Ausgabe beanspruchte für sich, die Kunst der Fuge in ihrer ursprünglichen Form wiederhergestellt zu haben. Im Jahr 1928 folgte auf diese bahnbrechende Edition die gedruckte Ausgabe, die entscheidend die weiteren Geschicke der Rezeptionsgeschichte dieses Werkes bestimmen sollte. Zur Uraufführung gelangte die Kunst der Fuge in Graesers Orchestrierung am 26. Juni 1927 in der Leipziger Thomaskirche durch das Gewandhaus-Orchester Leipzig unter der Leitung von Karl Straube. Es war ein beispielloser Erfolg, und unmittelbar darauf nahmen andere Dirigenten wie Wilhelm Kempff, Hermann Scherchen, Erich Kleiber, Leopold Stokowski (in New York), Joseph Keilberth u. a. die Graesersche Kunst der Fuge in ihre Programme auf.
Zeitgleich mit Graeser hatte es auch Hans Theodor David (1902–1967) unternommen, das Gesamtwerk unter die Lupe zu nehmen. Die Uraufführung seiner Orchesterfassung ereignete sich im Herbst 1928 in Kiel unter der Leitung von Fritz Stein. Die Bach-Gemeinde spaltete sich damals in ‚Graeserianer‘ und ‚Davidianer‘. Doch der Name von Wolfgang Graeser blieb Symbol für die Neuentdeckung der Kunst der Fuge und wurde zum Startschuss für eine äußerst lebendige Epoche in der Aufführungsgeschichte dieses Werkes.
In den Folgejahren haben viele Dirigenten ihre eigenen Fassungen erstellt (Franz von Hoesslin, Fritz Stiedry, Hermann Scherchen u. a.) oder neue Orchesterfassungen in Auftrag gegeben. Ab 1940 wurde am häufigsten die Orchesterfassung von Karl Hermann Pillney (1896–1980) gespielt, der – wie schon kurz zuvor Donald Francis Tovey (1875–1940) – Bachs unvollendete Schlussfuge in souveräner Weise zu Ende geführt hatte. Alle neueren Fassungen haben ihre Meriten, doch Graesers Pionierarbeit ist es weiterhin wert, studiert und aufgeführt zu werden.
Neuerdings hat sich Wolfgang Wiemer (1977 und 2018) in besonderer Weise um die Rekonstruktion der von Bach vermutlich avisierten Reihenfolge der einzelnen Contrapuncte und Canons bemüht, insofern sind bei allen Überlegungen seine Erkenntnisse miteinzubeziehen.
Die im Feld der Musikwissenschaft getätigten Forschungen sind grundlegend und unverzichtbar, wenn man sich deutend mit Bachs Kunst der Fuge auseinandersetzen will. Doch – wie das Eingangszitat bereits verdeutlicht hat – reicht die Musikwissenschaft als einzige Hintergrundwissenschaft keineswegs aus. Selbst der Rückgriff auf Philosophie und Altertumswissenschaft – wie z. B. bei Hans-Eberhard Dentlers Versuch (2004), die Kunst der Fuge als ein pythagoräisches Werk zu definieren – ist kein letztgültiger Schlüssel, um das Tor zum Geheimnis dieses Werkes aufzuschließen. Wie im Eingangszitat zum Ausdruck gebracht, will Bachs Kunst der Fuge mehr sein als ein Produkt angestrengten Denkens. Es sind hier höhere Kräfte im Spiel, denen daran gelegen ist, dass die Menschheitsgeschichte eine signifikante Wendung nimmt und in eine neue Phase der Rückbindung an eine bislang verschlossene höhere Geisteswelt tritt. Dazu sind ein neues spirituelles Wissen und neue spirituelle Erfahrungen vonnöten, wie sie sich gerade in diesen Tagen ereignen und von Wesenheiten aus der Jenseitswelt an die Menschen herangetragen werden. Die Zahl derjenigen nimmt zu, die sich mit der Multidimensionalität des Menschen zu beschäftigen beginnen und die seinem göttlichen Ursprung und seiner göttlichen Natur auf die Spur zu kommen trachten. Und wie es scheint, spielt dabei die Musik eine nicht unwesentliche Rolle. Vor diesem Hintergrund wird Bachs Kunst der Fuge womöglich zu einem echten Wegweiser hinauf in die höheren Dimensionen des menschlich-göttlichen Bewusstseins. Der Überprüfung dieser Mutmaßung ist das vorliegende Buch gewidmet, indem es jenen musikalischen Spuren in der Kunst der Fuge nachspürt, die auf dieses anspruchsvolle Ziel ausgerichtet sind.
Kapitel I – Eine göttliche Seele inkarniert
Contrapunctus 1 – Eine göttliche Seele voller Licht und Liebe stellt sich vor
Bachs polyphones Großwerk Kunst der Fuge besteht aus insgesamt 14 Fugen und 4 Kanons. Bach hat den einzelnen Fugen den Namen „Contrapunctus“ zugewiesen, und die Kanons firmieren bei ihm jeweils unter dem Namen „Canon“. Diese Bachsche Nomenklatur werden wir im vorliegenden Buch übernehmen.
Das zentrale Fugenthema, das sog. Grundthema, mit dem die Kunst der Fuge beginnt und das sich in unterschiedlichsten Erscheinungsformen wie ein roter Faden durch das Gesamtwerk hindurchzieht und gleichsam die Essenz dieses Werkes bildet, hat das folgende Erscheinungsbild:
Grundthema
Takte 1–5 (Alt)
Das Thema startet mit einem Quintaufschwung, der sich über die kleine Terz wieder zum Grundton hinabsenkt. Der Aufgang zur Quinte mutet an wie ein aufstrahlendes Licht, das durch den sich anschließenden Dreiklang hinab zum Grundton sich als eine eigenständige Welt darstellt, eine strahlende Lichtwelt, in welcher diese Person – oder dieses Wesen – offenbar fest verankert ist. Der Bachforscher Hans Heinrich Eggebrecht deutet den d-Moll-Dreiklang als „das in sich ruhende göttliche Sein“ (Eggebrecht 1984, S. 15/16). Dieser Anmutung vermag ich mich anzuschließen, denn das Hinabsinken des zuvor aufgestrahlten Lichtes in halben Noten bis hinab zum Grundton strahlt Ruhe und inneren Frieden aus. Die Essenz dieses Wesens, das sich hier vorstellt, ist Licht, ist kosmisches Licht, wie es bei Seelenwesen in der Jenseitswelt zu finden ist, in denen ein Bewusstsein des „ICH-BIN-Licht“ zentral ist.
Nach dem Aufstrahlen der Lichtwelt geschieht etwas Unerwartetes. Wie das Notenbeispiel zeigt, sackt das musikalische Geschehen um einen halben Ton unter den Grundton, also unter die Grundlinie, um im Folgenden von dort in kleinen Schritten wieder aufwärts geführt zu werden. Es ist, als wäre in diesen Takten eine liebevolle Kraft am Werke, welche ein in Leid oder Angst hinabgefallenes Wesen wieder nach oben in lichte Gefilde zieht. Dieser Neuaufstieg geschieht in ruhig gleitenden Viertelnotenwerten, an dessen Abschluss eine weiche Abwärtsbewegung hinab zum Grundton steht. Es drängt sich die Vorstellung auf: Das gefallene Wesen wird durch eine höhere Kraft aus seinem Absturz errettet und liebevoll nach Hause zurückgeleitet. Insgesamt ist die Bewegung von diesem 2. Themenabschnitt weich und fließend, was an eine von göttlicher Liebe getragene Geste denken lässt. Kurzum: War der erste Themenabschnitt lichtvoll, so fügt sich an ihn eine Geste der Liebe an, vielleicht sogar eine von einem kosmischen Bewusstsein getragene „ICH-BIN-Liebe“, so wie sie Wesen in höheren Welten zu eigen ist. So entsteht beim Anhören des eröffnenden Fugenthemas der Eindruck, dass gleich zu Beginn von Contrapunctus 1 sich ein höheres Wesen aus der Geistigen Welt vorstellt, das voller Licht und Liebe ist.
Welches Wesen mag das sein? Ist es eine göttliche Seele aus der Jenseitswelt, die sich hier in einem klanglichen Gewand zur Darstellung bringt? Ist es vielleicht sogar Bachs ureigene göttliche Seele, die sich hier präsentiert?
All diese Vorüberlegungen haben natürlich auch Konsequenzen bezüglich des sog. Grundthemas. Wenn wir davon ausgehen, dass sich in Contrapunctus 1 eine göttliche Seele vorstellt, so haben wir es beim Grundthema mit dem musikalischen Ausdruck eben dieser göttlichen Seele zu tun. Mit anderen Worten: Wir können nunmehr dem Grundthema einen Namen geben. Das Grundthema wird fortan „Seelen-Thema“ heißen.
„Seelen-Thema“
Zahlensymbolik
Wir werden hin und wieder einen Blick auf die vom Komponisten ins Werk hineingearbeitete Zahlensymbolik werfen, um aus ihr entweder eine Bestätigung, eine Falsifizierung oder sonstige weiterführende Anregungen für die jeweils vorgetragene Deutung zu erfahren. Nach Meinung des Lichtwesens Salvador ist die Numerologie „eines der wichtigsten Werkzeuge des Universums … Jede Zahl an sich hat eine bestimmte Energiefrequenz … Zahlen funktionieren wie ein Schlüssel, um Energien einzulassen“ (in: Hansmann 2019, S. 81, 83).
Es ist allgemein bekannt, dass Bach zur Zahlenmystik ein besonderes Verhältnis besaß und gern von ihr Gebrauch gemacht hat. So ist es also legitim, bei der Deutung der einzelnen Contrapuncte auch einen Blick auf die in Erscheinung tretende Zahlensymbolik zu werfen.
In diesem Fall sollte uns interessieren, wie häufig das Grundthema im Contrapunctus 1 erklingt. Die Auswertung ergibt, dass das Grundthema ganze 11 Male erklingt. Die 11 ergibt in der Quersumme die Zahl 2, eine Zahl, die für die auf der Erde wirksame Polarisierung steht. Die Zwei hat die Kraft der Gegensätze und erschafft die Erfahrung des Getrenntseins von der Ureinheit. Salvador: „Die Zwei ist eine fordernde, konfrontierende, kämpferische, trennende und wiederfindende, polarisierende, selbsterkennende Kraft“ (in: Hansmann 2019, S. 129). Ist diese numerologische Auswertung für unser Anliegen von Bedeutung?
Ich denke ja. Wenn sich entsprechend der oben vorgetragenen Deutung im Grundthema eine göttliche Seele zu Wort meldet, so ist ihr als einem himmlischen Geistwesen die Welt der Polarität zunächst einmal fremd. Doch möglicherweise schlummert in ihrem Inneren ein geheimer Wunsch, selbst einmal auf die irdische Ebene zu inkarnieren, um diese polarisierende Kraft zu erfahren. Wenn das der Fall sein sollte, so würde uns die Zahl 2 bereits an dieser Stelle auf etwas hinweisen, was sich im Inneren der Seele zu regen beginnt.
Es wird sicherlich seinen Grund haben, dass uns Bach am Beginn seiner Kunst der Fuge eine göttliche Seele präsentiert. Will diese Seele uns Menschen etwas mitteilen? Verfolgt sie einen Plan?
Werfen wir einen Blick auf die Gliederung des Werkes, so werden wir gewahr, dass der Zahl 4 eine Vorrangstellung eingeräumt wird. Die insgesamt 14 Contrapuncte, zuzüglich 4 Canons, gliedern sich auf in 4 Gruppen à 4 und eine Quadrupelfuge mit 4 Themen:
Die Inkarnation einer göttlichen Seele
Contrapunctus 1
Contrapunctus 2
Contrapunctus 3
Contrapunctus 4
Kindheit und Jugend
Contrapunctus 5
Contrapunctus 6
Contrapunctus 7
Contrapunctus 8
Das Erwachsenenalter
Contrapunctus 10
Contrapunctus 11
Contrapunctus 12
Contrapunctus 13
Der Heilungsprozess
4 Canons
Contrapunctus 14
Aufstieg u. Rückkehr zur göttlichen Seele
Thema 1: „Die Öffnung des Herzportals für das göttliche Licht“
Thema 2: „Das Fließen im authentischen Lebensstrom“
Thema 3: „Bachs Höheres Selbst“
Thema 4: „Seelen-Thema“: Bachs Rückkehr zu seiner göttlichen Seele. (unvollendet)
Contrapunctus 9 nimmt eine Sonderstellung ein, auf die wir noch zu sprechen kommen werden.
Kommt dieser unübersehbaren Betonung der Zahl 4 eine tiefere Bedeutung zu? Numerologisch gesehen ist die 4 die Zahl der Erde. Sie ist das Symbol der materiellen Ebene, sie lässt das Leben der Menschen auf der Erde erblühen. So könnte damit angedeutet sein, dass wir es in der Kunst der Fuge mit einer Bezugnahme auf den irdischen Weg zu tun haben, dem irdischen Weg einer göttlichen Seele, so wie es der Untertitel dieses Buches zum Ausdruck bringt.
Vielleicht ist dem Leser schon aufgefallen, dass sich die Dominanz der 4 bis auf das Coverbild dieses Buches ausgeweitet hat. Es sind dort 4 junge Frauen zu sehen, deren irdischer Weg sie nach Leipzig zur Bachstatue geführt hat, wo sie sich – allem Anschein nach – mittels eines gemeinsamen Selfies mit dem „göttlichen Bach“ zu verbinden versuchen!
Zur musikalischen Ausführung von Contrapunctus 1
Daniil Trifonov
Nach dem Gesagten entsteht der Eindruck, dass sich im Contrapunctus 1 ein Wesen aus der Geistigen Welt vorstellt, das voller Licht und Liebe ist. Und wenn es sich so verhält, so vermittelt uns diese Erkenntnis Anhaltspunkte dafür, wie eine angemessene klangliche Verwirklichung aussehen könnte. Licht erleben wir wie ein ruhiges Strahlen und Liebe als ein weiches, ja heiliges Strömen. Musik-Interpreten sind deshalb gut beraten, dieses Grundthema mit einer gewissen Heiligkeit zu umkränzen, es also eher zart fließend und liebevoll als laut donnernd zu präsentieren. Wer dies in vorbildlicher Weise ausführt, ist z. B. der Pianist und Komponist Daniil Trifonov.
Trifonov gelingt es in seiner Einspielung bei „Deutsche Grammophon Gesellschaft“ aus dem Jahr 2021, in feinfühliger Weise die ätherisch-licht-liebevolle Qualität des Grundthemas zum Klingen zu bringen. Das Spiel von Trifonov lässt diese wahre, göttliche Wirklichkeit, das Licht und die Liebe Gottes durchscheinen.
Hier der Link zum YouTube-Video: https://www.YouTube.com/watch?v=xDlZCV4PtOM&list=
PLs2vq238vU6m7eJTHlEAZ1R-CxbqAwtif&index=1
Netherlands Bach Society
Ebenso überzeugend huldigt das Orchester der Netherlands Bach Society in seiner orchestralen Darbietung der Kunst der Fuge dem Ausdruck einer heiligen Welt voller Licht und Liebe. Es beginnt damit, dass ihr Leiter Shunske Sato die Aufführung im Raum eines riesigen, leergeräumten Doms stattfinden lässt, also in einem Raum, der dem heiligen inneren Universum nachgebildet ist. Bei dieser Aufführung wird das Lichthafte und Liebevolle des Grundthemas dadurch unterstrichen, dass der Contrapunctus 1 überraschenderweise nicht instrumental, sondern von einem Gesangsquartett, unterstützt von einem Orgel-Positiv, ausgeführt wird. Die Sängerinnen und Sänger artikulieren die vorgegebenen Tonfortschreitungen durch Silben wie „da-da“ oder „du-du“. Sie artikulieren licht- und liebevoll wie göttliche Seelen. Die Orgel unterstützt sie darin, die Klänge strömen zu lassen, so wie es für Licht und Liebe angemessen ist. Liebe wird stets als ein Strömen erlebt.
Hier der Link zum YouTube-Video: https://www.YouTube.com/watch?v=N6sUlZa-IrU
„Es besteht wohl Einigkeit unter den Bachkennern darüber, dass die Kunst der Fuge ein sehr geheimnisvolles und zugleich sehr berührendes und bewegendes Werk ist, das noch darauf wartet, in seiner Tiefe verstanden zu werden. Genial ist es auf jeden Fall, und das bedeutet zugleich, dass es nicht aufgrund von Verstandesleistungen zustandegekommen ist, sondern Kräfte aus der geistigen Welt hier in hohem Maße inspirierend mitgewirkt haben.“
Alfred Dürr (1979, 153)
Wir leben in einer bemerkenswerten Zeit, in der es unübersehbare Anzeichen für einen essenziellen Bewusstseinswandel gibt. Außerirdische Wesen sind wie nie zuvor darum bemüht, uns Menschen für den Aufstieg in höhere Bewusstseinsdimensionen zu motivieren und uns für diesen Aufstieg ihre Unterstützung anzubieten. So geschieht es z. B. im Jahr 2017, dass eine junge Physio- und Craniosacraltherapeutin mit Namen Christiane Hansmann von einer inneren Stimme ermuntert wird, mit Stift und Papier an einen ruhigen Ort auf Mallorca zu reisen. Dort angekommen, meldet sich in ihrem Inneren ein Lichtwesen und diktiert ihr ein ganzes Buch in die Feder, das später den Buchtitel „Ohne Worte“ tragen und im Jahre 2019 erscheinen wird. Christiane Hansmann, ab diesem Erlebnis zum Medium für dieses höhere Lichtwesen, das sich Salvador nennt, erkoren, wird in den Jahren danach noch ein zweites gechanneltes Buch publizieren, das den Titel trägt: „Das Herzportal“ (2023). In beiden Büchern wird vom erwähnten Lichtwesen Salvador ein Wissen über den Zusammenhang von irdischer und geistiger Welt ausgebreitet, das mit vielen neuen Tatsachen und Ideen aufwartet und in seiner gedanklichen Stringenz höchst erstaunlich und neuartig ist. Dieses „neue Wissen“ wird uns bei der Entschlüsselung des Geheimnisses der Kunst der Fuge im vorliegenden Buch wertvolle Dienste leisten.
Schaut man in die Aufführungsgeschichte der Kunst der Fuge, diesem unvollendet gebliebenen Spätwerk von Johann Sebastian Bach, so wird man gewahr, dass nach jahrhundertelangem Dornröschenschlaf zu Beginn des 20. Jahrhunderts urplötzlich ein spürbares Interesse an diesem Werk erwacht, nicht zuletzt deswegen, weil man entdeckte, dass sich diese Fugensammlung keineswegs nur auf dem Cembalo gut anhört, sondern es durchaus reizvoll, ja vielleicht sogar noch reizvoller sein kann, wenn Streich- und Blasinstrumente hinzutreten und in unterschiedlichsten Formationen musiziert wird, vom Streichquartett bis zum vollbesetzten Orchester, vom Gitarren-Duo bis zum Saxophon-Quartett.
Die Initialzündung lieferte Anfang des 20. Jahrhunderts ein junger Mann mit Namen Wolfgang Graeser. Wurde in früherer Zeit dieses Werk überwiegend als eine abstrakte kontrapunktische Spielerei angesehen, die sich eigentlich nicht für Aufführungen eignet, so war es Wolfgang Graesers Verdienst, diesen ideologischen Irrtum ein für alle Mal aus der Welt geschafft zu haben. Um die Jahre 1922/23 fiel dem jungen Mann in einem Antiquariat eine Partitur der Kunst der Fuge in die Hände. Ab diesem Zeitpunkt wurde dieses Bachsche Spätwerk zu seiner tragenden Obsession. Bereits als Abiturient arbeitete er an dem, was er als definitive Reihenfolge der Sätze der Kunst der Fuge erachtete, und begann in Übereinstimmung mit seinen Forschungsergebnissen mit der Orchestrierung der einzelnen Contrapuncte. 1926 wurde seine kommentierte Partitur in der Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs von Breitkopf & Härtel als Supplementband Nr. XLVII veröffentlicht.
Graesers Ausgabe beanspruchte für sich, die Kunst der Fuge in ihrer ursprünglichen Form wiederhergestellt zu haben. Im Jahr 1928 folgte auf diese bahnbrechende Edition die gedruckte Ausgabe, die entscheidend die weiteren Geschicke der Rezeptionsgeschichte dieses Werkes bestimmen sollte. Zur Uraufführung gelangte die Kunst der Fuge in Graesers Orchestrierung am 26. Juni 1927 in der Leipziger Thomaskirche durch das Gewandhaus-Orchester Leipzig unter der Leitung von Karl Straube. Es war ein beispielloser Erfolg, und unmittelbar darauf nahmen andere Dirigenten wie Wilhelm Kempff, Hermann Scherchen, Erich Kleiber, Leopold Stokowski (in New York), Joseph Keilberth u. a. die Graesersche Kunst der Fuge in ihre Programme auf.
Zeitgleich mit Graeser hatte es auch Hans Theodor David (1902–1967) unternommen, das Gesamtwerk unter die Lupe zu nehmen. Die Uraufführung seiner Orchesterfassung ereignete sich im Herbst 1928 in Kiel unter der Leitung von Fritz Stein. Die Bach-Gemeinde spaltete sich damals in ‚Graeserianer‘ und ‚Davidianer‘. Doch der Name von Wolfgang Graeser blieb Symbol für die Neuentdeckung der Kunst der Fuge und wurde zum Startschuss für eine äußerst lebendige Epoche in der Aufführungsgeschichte dieses Werkes.
In den Folgejahren haben viele Dirigenten ihre eigenen Fassungen erstellt (Franz von Hoesslin, Fritz Stiedry, Hermann Scherchen u. a.) oder neue Orchesterfassungen in Auftrag gegeben. Ab 1940 wurde am häufigsten die Orchesterfassung von Karl Hermann Pillney (1896–1980) gespielt, der – wie schon kurz zuvor Donald Francis Tovey (1875–1940) – Bachs unvollendete Schlussfuge in souveräner Weise zu Ende geführt hatte. Alle neueren Fassungen haben ihre Meriten, doch Graesers Pionierarbeit ist es weiterhin wert, studiert und aufgeführt zu werden.
Neuerdings hat sich Wolfgang Wiemer (1977 und 2018) in besonderer Weise um die Rekonstruktion der von Bach vermutlich avisierten Reihenfolge der einzelnen Contrapuncte und Canons bemüht, insofern sind bei allen Überlegungen seine Erkenntnisse miteinzubeziehen.
Die im Feld der Musikwissenschaft getätigten Forschungen sind grundlegend und unverzichtbar, wenn man sich deutend mit Bachs Kunst der Fuge auseinandersetzen will. Doch – wie das Eingangszitat bereits verdeutlicht hat – reicht die Musikwissenschaft als einzige Hintergrundwissenschaft keineswegs aus. Selbst der Rückgriff auf Philosophie und Altertumswissenschaft – wie z. B. bei Hans-Eberhard Dentlers Versuch (2004), die Kunst der Fuge als ein pythagoräisches Werk zu definieren – ist kein letztgültiger Schlüssel, um das Tor zum Geheimnis dieses Werkes aufzuschließen. Wie im Eingangszitat zum Ausdruck gebracht, will Bachs Kunst der Fuge mehr sein als ein Produkt angestrengten Denkens. Es sind hier höhere Kräfte im Spiel, denen daran gelegen ist, dass die Menschheitsgeschichte eine signifikante Wendung nimmt und in eine neue Phase der Rückbindung an eine bislang verschlossene höhere Geisteswelt tritt. Dazu sind ein neues spirituelles Wissen und neue spirituelle Erfahrungen vonnöten, wie sie sich gerade in diesen Tagen ereignen und von Wesenheiten aus der Jenseitswelt an die Menschen herangetragen werden. Die Zahl derjenigen nimmt zu, die sich mit der Multidimensionalität des Menschen zu beschäftigen beginnen und die seinem göttlichen Ursprung und seiner göttlichen Natur auf die Spur zu kommen trachten. Und wie es scheint, spielt dabei die Musik eine nicht unwesentliche Rolle. Vor diesem Hintergrund wird Bachs Kunst der Fuge womöglich zu einem echten Wegweiser hinauf in die höheren Dimensionen des menschlich-göttlichen Bewusstseins. Der Überprüfung dieser Mutmaßung ist das vorliegende Buch gewidmet, indem es jenen musikalischen Spuren in der Kunst der Fuge nachspürt, die auf dieses anspruchsvolle Ziel ausgerichtet sind.
Kapitel I – Eine göttliche Seele inkarniert
Contrapunctus 1 – Eine göttliche Seele voller Licht und Liebe stellt sich vor
Bachs polyphones Großwerk Kunst der Fuge besteht aus insgesamt 14 Fugen und 4 Kanons. Bach hat den einzelnen Fugen den Namen „Contrapunctus“ zugewiesen, und die Kanons firmieren bei ihm jeweils unter dem Namen „Canon“. Diese Bachsche Nomenklatur werden wir im vorliegenden Buch übernehmen.
Das zentrale Fugenthema, das sog. Grundthema, mit dem die Kunst der Fuge beginnt und das sich in unterschiedlichsten Erscheinungsformen wie ein roter Faden durch das Gesamtwerk hindurchzieht und gleichsam die Essenz dieses Werkes bildet, hat das folgende Erscheinungsbild:
Grundthema
Takte 1–5 (Alt)
Das Thema startet mit einem Quintaufschwung, der sich über die kleine Terz wieder zum Grundton hinabsenkt. Der Aufgang zur Quinte mutet an wie ein aufstrahlendes Licht, das durch den sich anschließenden Dreiklang hinab zum Grundton sich als eine eigenständige Welt darstellt, eine strahlende Lichtwelt, in welcher diese Person – oder dieses Wesen – offenbar fest verankert ist. Der Bachforscher Hans Heinrich Eggebrecht deutet den d-Moll-Dreiklang als „das in sich ruhende göttliche Sein“ (Eggebrecht 1984, S. 15/16). Dieser Anmutung vermag ich mich anzuschließen, denn das Hinabsinken des zuvor aufgestrahlten Lichtes in halben Noten bis hinab zum Grundton strahlt Ruhe und inneren Frieden aus. Die Essenz dieses Wesens, das sich hier vorstellt, ist Licht, ist kosmisches Licht, wie es bei Seelenwesen in der Jenseitswelt zu finden ist, in denen ein Bewusstsein des „ICH-BIN-Licht“ zentral ist.
Nach dem Aufstrahlen der Lichtwelt geschieht etwas Unerwartetes. Wie das Notenbeispiel zeigt, sackt das musikalische Geschehen um einen halben Ton unter den Grundton, also unter die Grundlinie, um im Folgenden von dort in kleinen Schritten wieder aufwärts geführt zu werden. Es ist, als wäre in diesen Takten eine liebevolle Kraft am Werke, welche ein in Leid oder Angst hinabgefallenes Wesen wieder nach oben in lichte Gefilde zieht. Dieser Neuaufstieg geschieht in ruhig gleitenden Viertelnotenwerten, an dessen Abschluss eine weiche Abwärtsbewegung hinab zum Grundton steht. Es drängt sich die Vorstellung auf: Das gefallene Wesen wird durch eine höhere Kraft aus seinem Absturz errettet und liebevoll nach Hause zurückgeleitet. Insgesamt ist die Bewegung von diesem 2. Themenabschnitt weich und fließend, was an eine von göttlicher Liebe getragene Geste denken lässt. Kurzum: War der erste Themenabschnitt lichtvoll, so fügt sich an ihn eine Geste der Liebe an, vielleicht sogar eine von einem kosmischen Bewusstsein getragene „ICH-BIN-Liebe“, so wie sie Wesen in höheren Welten zu eigen ist. So entsteht beim Anhören des eröffnenden Fugenthemas der Eindruck, dass gleich zu Beginn von Contrapunctus 1 sich ein höheres Wesen aus der Geistigen Welt vorstellt, das voller Licht und Liebe ist.
Welches Wesen mag das sein? Ist es eine göttliche Seele aus der Jenseitswelt, die sich hier in einem klanglichen Gewand zur Darstellung bringt? Ist es vielleicht sogar Bachs ureigene göttliche Seele, die sich hier präsentiert?
All diese Vorüberlegungen haben natürlich auch Konsequenzen bezüglich des sog. Grundthemas. Wenn wir davon ausgehen, dass sich in Contrapunctus 1 eine göttliche Seele vorstellt, so haben wir es beim Grundthema mit dem musikalischen Ausdruck eben dieser göttlichen Seele zu tun. Mit anderen Worten: Wir können nunmehr dem Grundthema einen Namen geben. Das Grundthema wird fortan „Seelen-Thema“ heißen.
„Seelen-Thema“
Zahlensymbolik
Wir werden hin und wieder einen Blick auf die vom Komponisten ins Werk hineingearbeitete Zahlensymbolik werfen, um aus ihr entweder eine Bestätigung, eine Falsifizierung oder sonstige weiterführende Anregungen für die jeweils vorgetragene Deutung zu erfahren. Nach Meinung des Lichtwesens Salvador ist die Numerologie „eines der wichtigsten Werkzeuge des Universums … Jede Zahl an sich hat eine bestimmte Energiefrequenz … Zahlen funktionieren wie ein Schlüssel, um Energien einzulassen“ (in: Hansmann 2019, S. 81, 83).
Es ist allgemein bekannt, dass Bach zur Zahlenmystik ein besonderes Verhältnis besaß und gern von ihr Gebrauch gemacht hat. So ist es also legitim, bei der Deutung der einzelnen Contrapuncte auch einen Blick auf die in Erscheinung tretende Zahlensymbolik zu werfen.
In diesem Fall sollte uns interessieren, wie häufig das Grundthema im Contrapunctus 1 erklingt. Die Auswertung ergibt, dass das Grundthema ganze 11 Male erklingt. Die 11 ergibt in der Quersumme die Zahl 2, eine Zahl, die für die auf der Erde wirksame Polarisierung steht. Die Zwei hat die Kraft der Gegensätze und erschafft die Erfahrung des Getrenntseins von der Ureinheit. Salvador: „Die Zwei ist eine fordernde, konfrontierende, kämpferische, trennende und wiederfindende, polarisierende, selbsterkennende Kraft“ (in: Hansmann 2019, S. 129). Ist diese numerologische Auswertung für unser Anliegen von Bedeutung?
Ich denke ja. Wenn sich entsprechend der oben vorgetragenen Deutung im Grundthema eine göttliche Seele zu Wort meldet, so ist ihr als einem himmlischen Geistwesen die Welt der Polarität zunächst einmal fremd. Doch möglicherweise schlummert in ihrem Inneren ein geheimer Wunsch, selbst einmal auf die irdische Ebene zu inkarnieren, um diese polarisierende Kraft zu erfahren. Wenn das der Fall sein sollte, so würde uns die Zahl 2 bereits an dieser Stelle auf etwas hinweisen, was sich im Inneren der Seele zu regen beginnt.
Es wird sicherlich seinen Grund haben, dass uns Bach am Beginn seiner Kunst der Fuge eine göttliche Seele präsentiert. Will diese Seele uns Menschen etwas mitteilen? Verfolgt sie einen Plan?
Werfen wir einen Blick auf die Gliederung des Werkes, so werden wir gewahr, dass der Zahl 4 eine Vorrangstellung eingeräumt wird. Die insgesamt 14 Contrapuncte, zuzüglich 4 Canons, gliedern sich auf in 4 Gruppen à 4 und eine Quadrupelfuge mit 4 Themen:
Die Inkarnation einer göttlichen Seele
Contrapunctus 1
Contrapunctus 2
Contrapunctus 3
Contrapunctus 4
Kindheit und Jugend
Contrapunctus 5
Contrapunctus 6
Contrapunctus 7
Contrapunctus 8
Das Erwachsenenalter
Contrapunctus 10
Contrapunctus 11
Contrapunctus 12
Contrapunctus 13
Der Heilungsprozess
4 Canons
Contrapunctus 14
Aufstieg u. Rückkehr zur göttlichen Seele
Thema 1: „Die Öffnung des Herzportals für das göttliche Licht“
Thema 2: „Das Fließen im authentischen Lebensstrom“
Thema 3: „Bachs Höheres Selbst“
Thema 4: „Seelen-Thema“: Bachs Rückkehr zu seiner göttlichen Seele. (unvollendet)
Contrapunctus 9 nimmt eine Sonderstellung ein, auf die wir noch zu sprechen kommen werden.
Kommt dieser unübersehbaren Betonung der Zahl 4 eine tiefere Bedeutung zu? Numerologisch gesehen ist die 4 die Zahl der Erde. Sie ist das Symbol der materiellen Ebene, sie lässt das Leben der Menschen auf der Erde erblühen. So könnte damit angedeutet sein, dass wir es in der Kunst der Fuge mit einer Bezugnahme auf den irdischen Weg zu tun haben, dem irdischen Weg einer göttlichen Seele, so wie es der Untertitel dieses Buches zum Ausdruck bringt.
Vielleicht ist dem Leser schon aufgefallen, dass sich die Dominanz der 4 bis auf das Coverbild dieses Buches ausgeweitet hat. Es sind dort 4 junge Frauen zu sehen, deren irdischer Weg sie nach Leipzig zur Bachstatue geführt hat, wo sie sich – allem Anschein nach – mittels eines gemeinsamen Selfies mit dem „göttlichen Bach“ zu verbinden versuchen!
Zur musikalischen Ausführung von Contrapunctus 1
Daniil Trifonov
Nach dem Gesagten entsteht der Eindruck, dass sich im Contrapunctus 1 ein Wesen aus der Geistigen Welt vorstellt, das voller Licht und Liebe ist. Und wenn es sich so verhält, so vermittelt uns diese Erkenntnis Anhaltspunkte dafür, wie eine angemessene klangliche Verwirklichung aussehen könnte. Licht erleben wir wie ein ruhiges Strahlen und Liebe als ein weiches, ja heiliges Strömen. Musik-Interpreten sind deshalb gut beraten, dieses Grundthema mit einer gewissen Heiligkeit zu umkränzen, es also eher zart fließend und liebevoll als laut donnernd zu präsentieren. Wer dies in vorbildlicher Weise ausführt, ist z. B. der Pianist und Komponist Daniil Trifonov.
Trifonov gelingt es in seiner Einspielung bei „Deutsche Grammophon Gesellschaft“ aus dem Jahr 2021, in feinfühliger Weise die ätherisch-licht-liebevolle Qualität des Grundthemas zum Klingen zu bringen. Das Spiel von Trifonov lässt diese wahre, göttliche Wirklichkeit, das Licht und die Liebe Gottes durchscheinen.
Hier der Link zum YouTube-Video: https://www.YouTube.com/watch?v=xDlZCV4PtOM&list=
PLs2vq238vU6m7eJTHlEAZ1R-CxbqAwtif&index=1
Netherlands Bach Society
Ebenso überzeugend huldigt das Orchester der Netherlands Bach Society in seiner orchestralen Darbietung der Kunst der Fuge dem Ausdruck einer heiligen Welt voller Licht und Liebe. Es beginnt damit, dass ihr Leiter Shunske Sato die Aufführung im Raum eines riesigen, leergeräumten Doms stattfinden lässt, also in einem Raum, der dem heiligen inneren Universum nachgebildet ist. Bei dieser Aufführung wird das Lichthafte und Liebevolle des Grundthemas dadurch unterstrichen, dass der Contrapunctus 1 überraschenderweise nicht instrumental, sondern von einem Gesangsquartett, unterstützt von einem Orgel-Positiv, ausgeführt wird. Die Sängerinnen und Sänger artikulieren die vorgegebenen Tonfortschreitungen durch Silben wie „da-da“ oder „du-du“. Sie artikulieren licht- und liebevoll wie göttliche Seelen. Die Orgel unterstützt sie darin, die Klänge strömen zu lassen, so wie es für Licht und Liebe angemessen ist. Liebe wird stets als ein Strömen erlebt.
Hier der Link zum YouTube-Video: https://www.YouTube.com/watch?v=N6sUlZa-IrU
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