Die Kunst ist tot

1. Die Kunst ist tot

Es muss einmal gesagt werden: Die Kunst ist tot! Genauer: Die schöne Kunst ist tot!
Sowie ich das ausspreche, meldet sich der diabolische Gegenspieler:
Wieso ist sie tot? Es gibt doch Tausende Künstler weltweit?
Und für wen malen, schreiben, gestalten sie? Die Nachfrage nach der Kunst der Gegenwart ist doch gering.
Es gibt einen Milliardenmarkt für zeitgenössische Kunst.
Gewiss gibt es lebende Künstler, für deren Werke von ehrgeizigen Sammlern Millionen gezahlt werden, nachdem sie von Galeristen, Kuratorinnen, Medien hochgejubelt worden sind. Aber die Mehrzahl der heutigen Künstler kann von der Kunst kaum leben, rettet sich mit Malkursen für Kinder oder an Volkshochschulen.
Hunderttausende Besucher kommen zur Documenta nach Kassel – das ist Leben und kein Tod.
Das ist die Eventkultur. Junge Leute freuen sich am sensationell Neuen, am grotesken Übermaß, an der Provokation, die doch meistens den anderen gilt, am Überraschenden, an der Aktion.
Joseph Beuys hat erklärt: Alles ist Kunst! Also kann sie gar nicht tot sein.
Als Hochschullehrer ist Beuys gescheitert. In seinen frühen Werken wie den gepackten Schlitten war er noch um Ästhetik bemüht. Später gab er das auf und begnügte sich mit der „Schau“, also dem vom Leben und dem Alltag abgerückten Blick auf die Dinge als solche. Die Kunst liegt dann nur noch im Vermögen des Betrachters, ob er zu dieser Schau fähig ist oder nicht. Wer es vermag, braucht gar keine Kunstwerke mehr.
Es gibt eine riesige Auswahl an Kunstbüchern, Katalogen und Kalendern mit moderner Kunst, also auch ein lebendiges Interesse.
Wenn ich in meinem Kunstlexikon (Dörfler) blättere, wo die Künstler alphabetisch angeordnet sind, finde ich ein durchgeistigtes Porträt von Tizian und ein Strukturbild von Mark Tobey auf gegenüberliegenden Seiten, beide charakteristisch für ihr Zeitalter.

Die zufällige Gegenüberstellung erhellt blitzartig, welcher Anspruch in der Kunst verloren gegangen ist. Da offenbart sich der Tod der schönen Kunst.
Ein unfairer Vergleich, wenn man den Spitzenwerken aus zwei oder drei Jahrtausenden die Kunst der letzten hundert Jahre gegenüberstellt.
Es genügt ja schon, die Kunst des 16. und des 20. Jahrhunderts gegenüberzustellen, um zu erkennen, dass da etwas Unwiederbringliches weggestorben ist, die schöne Kunst.
Ach je – jetzt vermisst du die hübschen Bilder, die man über jedes Sofa hängen kann, um die spießbürgerliche Schönheitssehnsucht zu erfüllen. Die Kunst ist geistreich geworden! Gefälligkeit ist verpönt.
Schönheit ist an sich schon eine geistige Qualität, darauf will ich im 4. Kapitel genauer eingehen. Darüber hinaus hatte auch die alte Kunst mehr geistigen als gefälligen Anspruch. Lass mich darlegen, warum ich die schöne Kunst von der modernen Kunst unterscheide.



2. Die schöne Kunst

Auch wenn niemand mehr den Satz hören möchte „Kunst kommt von Können – wenn sie von Wollen käme, hieße sie Wulst“ – so ist doch viel Wahrheit dran an dieser alten Weisheit. Ohne Können geht es nicht, aber Können allein reicht nicht.
Der Begriff der schönen Kunst ist geprägt worden, um sie von rein handwerklichen Künsten wie der Buchbinderkunst oder der Kochkunst abzugrenzen. Der Begriff „schön“ erweist sich dabei als unumgänglich. Das war die Qualität, die Wohlgefallen erzeugte und seit der Steinzeit bis zum Ende des 18. Jahrhunderts für jedes Kunstwerk unabdingbar war.
Was weißt du denn darüber, was in der Steinzeit als schön galt?
Ich kann den Schönheitsanspruch nur daraus folgern, dass vor vierzigtausend Jahren ein Pferdefigürchen von stupender Schönheit geschnitzt worden ist und dass man aus Schwanenknochen eine Flöte geschaffen hat, die mit drei Grifflöchern dreiklangartige Musik ermöglichte. Was sonst als Wohlgefallen hätte man damals mit diesen Gestaltungen erzeugen wollen?

Mag sein. Aber nach dem 18. Jahrhundert ging es doch erst richtig los mit der schönen Kunst, mit Courbet, Manet, Degas und van Gogh.

Die schöne Kunst war nicht mit einem Schlag tot am Ende des 18. Jahrhunderts. Die Tradition des akademischen Tafelbildes wirkte ja noch mehr als hundert Jahre fort. Auch die progressiven Maler waren damit aufgewachsen und davon geprägt. Der Anspruch des Kunstpublikums an technische Vollendung der Feinmalerei bestand weiter und machte es den Impressionisten mit ihren breiten Pinseln schwer, Anerkennung zu finden.
Bis ins 18. Jahrhundert genügte es nicht, dass die Werke dem Künstler selbst gefielen, sondern sie mussten den Ansprüchen der Auftraggeber genügen und in ihre Lebenswelt passen. Der Künstler orientierte sich an Werken aus dem Besitz anderer Mächtiger und wollte diese möglichst noch übertreffen. Der jeweils herrschende Kunststil war so maßgeblich, dass es bis heute manchmal schwer fällt, ein Werk einem Künstler zuzuordnen.
Die adligen Auftraggeber gaben den Künstlern die gewünschten Themen vor, meistens historische, religiöse oder mythologische Themen, die der Standesgesellschaft geläufig waren. Mit den Malern wurden Zahl und Preis der Figuren verhandelt, die stückweise in Rechnung gestellt wurden. Mit der Bezahlung hatten die Künstler oft ihre Not, weil sich die adligen Auftraggeber von den bürgerlichen Malern ungern mahnen ließen. Selbst große Künstler wie Cellini haben von solchen Missständen berichtet.
Natürlich gab es Abstufungen in der Rangfolge der Auftraggeber innerhalb ihrer jeweiligen Gesellschaft. Wenn sie sich den Spitzenkünstler nicht leisten konnten, kamen Künstler geringerer Qualität zum Zuge, die sich aber ihrerseits an den Werken der Spitzenkünstler orientierten. Das begünstigte die Einheitlichkeit eines herrschenden Kunststils.
In der Frühzeit der Kunst, in der Steinzeit, als die Menschheit aus schweifenden Jagdgruppen bestand, mögen zum Beispiel Häuptlinge und Medizinmänner die wichtigsten Auftraggeber gewesen sein, wenn sie einen eindrucksvollen Kopfputz brauchten. Als vor zehntausend Jahren feste Siedlungen entstanden, dürften Königsthrone, Tempel und Götterfiguren verlangt worden sein. Wie sich der fürstliche Bedarf in geschichtlichen Zeiten exponentiell gesteigert hat, ist aus der Kunstgeschichte ersichtlich.
Machtpositionen wechseln häufig in Abständen von wenigen Jahren oder Jahrzehnten. Der Nachfolger eines ausgeschiedenen Machthabers musste dessen Maßstäbe übertreffen und einen Künstler finden, dessen Werke ihm das versprachen. So kommt es zu einer stetigen Fortentwicklung bestehender Kunststile. Kunsthistoriker können oft die Entstehungszeit eines Kunstwerks auf ein oder zwei Jahrzehnte genau eingrenzen.
Die Ansprüche eines Auftraggebers orientierten sich an Kunstwerken in ihrem Gesichtskreis. Wer ortsgebunden lebt, kennt nur den Kunststil seiner Heimat. Aber wer auf Reisen geht, lernt Kunstwerke anderer Regionen kennen und mag sich für deren Stil begeistern. In den historischen Geschichtsepochen waren die Herrscher maßgeblicher Machtzentren oft in friedlicher oder kriegerischer Mission unterwegs. Wenn sie dort Kunstwerke vorfanden, die sie beeindruckten, nahmen sie solche Eindrücke und gelegentlich auch deren Schöpfer in ihre Heimat mit. Auf diese Weise beeinflussten sich die Kunststile über weltweite Entfernungen. Zum Beispiel hatte die Tempelarchitektur des seinerzeit hoch verehrten Ägyptens wesentlichen Einfluss auf die griechische Baukunst. Diese wiederum prägte die Baukunst im siegreichen Römischen Reich.
Die Kunstentwicklung einer Region ist an den Fortbestand der auftraggebenden Machtstrukturen gebunden. Wenn die Macht verfällt, verfällt auch die sie begleitende Kunst. Darum sind die Kunststile im alten Mesopotamien und in Ägypten mit der Veränderung der politischen Machtverhältnisse verloren gegangen und werden heute mühsam aus dem Sand ausgegraben. Die griechischen Ptolemäer haben, als sie die Macht in Ägypten übernahmen, den ehrwürdigen und beglaubigenden Stil des alten Ägyptens weitgehend fortgeführt, bis auch ihre Macht dahinschwand.

Die Herrlichkeit der Kunst vergangener Jahrtausende lässt sich allein mit den Bedingungen ihrer Entstehung nicht veranschaulichen. Auch wenn sie dem Leser geläufig ist, soll sie mit den wichtigsten Ikonen der alten Kunst in Erinnerung gebracht werden.
Das Streben nach Würde, Schönheit und Vollendung offenbart sich schon an diesem Architekturdetail aus dem ionischen Ephesus mit seinem präzise ausgearbeiteten Ornament.

Die ägyptische und die babylonische Hochkultur begeistern bis heute durch technische Vollendung und künstlerische Harmonie.

Die Grabpyramiden zeigen auch nach Jahrtausenden eine elementare Wucht, die in der Baukunst nie übertroffen wurde. Sie überformt den technischen Zweck, die Grabkammer mit ihren Goldschätzen durch Massen von Stein für Plünderer unerreichbar zu machen.
Die griechische Kultur erreichte vor allem in der Bildhauerkunst eine bis heute unübertroffene Vollendung. Schon ihre von ägyptischer Kunst beeinflussten nackten Kuroi verwiesen in ihrer monumentalen Starrheit auf ein vergeistigtes Idealbild. Die nachfolgenden Bildhauergenerationen strebten die weitere Annäherung an die lebendige Form an, idealisierten die Körperproportionen und -haltunge bis hin zum Formkanon des Polyklet mit seinem Doryphoros, dessen „Kontrapost“, also die Körperdrehung zwischen vorgeschobener Schulter und zurückgesetztem Spielbein, zum Vorbild aller nachfolgenden Generationen wurde.

Die manchmal barock wirkende, anekdotische Weiterentwicklung der Plastik im Hellenismus wird schon als Rückschritt gegenüber dem Gipfel der Idealform angesehen, wenn auch in dieser Epoche Meisterwerke wie die Laokoon-Gruppe entstanden. Immer blieb der Wille zur hohen Kunstform das zentrale Anliegen der Künstler.

Mit der griechischen Tempelfront aus einer Säulenreihe und darüber gesetztem Dreiecksgiebel wurde eine Idealform der Architektur geschaffen, die als unübertroffene Würdeformel über Jahrtausende fortwirkte und bis in die Postmoderne unserer Tage immer wieder aufgegriffen wurde. Der säulengestützte Dreiecksgiebel erschien selbst in Biedermeier-Möbeln Hunderttausende Male. (siehe Abb. 9 bis 15)

Die Romanik, ja schon die vorangehende karolingische Baukunst, knüpften an die antike römische Architektur an, von der Rundbogen, Pfeiler, Säulen und Gewölbebau übernommen wurden; daher der Name. Karl der Große importierte antike Säulen für den Aachener Dom, um an den Ruhm des Römischen Imperiums anzuknüpfen.

Die Gotik trieb die Durchgestaltung und Auflösung der Fassade auf die Spitze. Namentlich mit den ehrgeizigen Turmprojekten übernahmen sich die Baumeister oft und vermochten sie selten zu Ende zu führen, vor allem weil sich die Bauzeit hinzog, bis der Stil überholt und nicht mehr herrschaftsbestätigend war.

Die Kunstwerke vergangener Epochen, vor allem Bauwerke, blieben, auch wenn sie dem gültigen Zeitstil nicht mehr entsprachen, zunächst bestehen, aber verloren an gesellschaftlichem Ansehen. In Italien gab es an vielen Orten mehr oder weniger ruinöse Zeugnisse der antiken Baukunst. Am Ende des Mittelalters gerieten diese Überbleibsel der Antike in den Blick einer weiterentwickelten Geistigkeit. Man erkannte an ihnen eine allmählich verlorene Gestaltungskraft. Mutige Baumeister kehrten zum Beispiel in Venedig von den überfeinerten spätgotischen Spitzbögen wie am Dogenpalast oder der Ca’ d’Oro zum einfachen Rundbogen der römischen Antike zurück, ohne in einen Historismus zu verfallen. Das war der kühne Stilwechsel zur Renaissance, der die Gesellschaft mit sich riss und einer neuen Hochkunst den Weg bahnte.
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