Kunst & Fotografie

Das Rätsel der "Kunst" ist gelöst

Claus Grimm

Das Rätsel der "Kunst" ist gelöst

Ein neuer Blick auf die Kunstgeschichte

Leseprobe:

Inhaltsverzeichnis

Vorspann
Einführung

1 Das Rätsel der „Kunst“
1.1 Der Ursprung des Rätsels
1.2 Die Faszination des vermeintlich Zeitlosen
1.3 Die symbolische Funktion der vor-modernen Gestaltungen
1.4 Die Entwicklung der symbolischen Darstellung
1.5 Ein tiefer Bruch
1.6 Die vermeintliche „Ästhetik“
1.7 „Ästhetisches“ oder symbolisches Gestalten?
1.8 Der weltbewegende Glaube an die „Kunst“
1.9 Entdeckung und historische Relativierung der „Genies“
1.10 Der Wertsprung der „Kunst“
1.11 Die geschichtliche Widerlegung der „Kunst“
1.12 Zusammenfassung

2 Abrücken von der einen „Kunst“
2.1 Ein entscheidender Bedeutungswandel
2.2 Die „Künste“ vor „der Kunst“
2.3 Die kognitive Funktion der anschaulichen Darstellungen
2.4 Die fremdartigen Aufgaben vor-moderner Gestaltungen
2.5 Seelgerät und Memoria
2.6 Medien zur Vergegenwärtigung und Erkenntnis
2.7 Die magische Dimension der Darstellungswelt
2.8 Gab es wirklich kein „ästhetisches“ Erleben vor der Moderne?
2.9 Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

3 Wiedereinfügung in die Geschichte
3.1 Grundlagen eines geschichtlichen Forschungsprogramms
3.2 Die kognitive Veränderung der anschaulichen Symbolik
3.3 Die Verschiebung der gesellschaftlichen Relevanz
3.4 Das Modell der Entwicklungspsychologie
3.5 Anschauliche Symbolik als Parameter kognitiver Entwicklung
3.6 Das Problem der zwiespältigen Geschichtsbetrachtung
3.7 Eine Skizze der Entwicklung anschaulicher Symbolik

4 Die Symbolik der modernen „Kunst“
4.1 Die Stufen der symbolischen Darstellung in der Moderne
4.2 Die verkannte Logik des Ausdrucksgestaltens
4.3 Die Ausstrahlung der westlichen „Kunst“-Vorstellung

5 Ein Beitrag zum Verständnis von Kultur und kultureller Entwicklung

Literaturverzeichnis
Nachwort und Dank
Abbildungsnachweis

***

Seit dem 18. Jahrhundert setzte sich in unserer Kultur die Annahme einer eigenständigen Kommunikationsform „Kunst“ durch. Diese Annahme schloss die einer „ästhetischen“ Sonderwahrnehmung mit ein: die Ausdrucksschöpfungen von „Kunst“ wurden bestimmt für den „ästhetischen“ Genuss. Dies war ein neudefiniertes seelisches Bedürfnis. Ebenso neuartig war die Beurteilung der Schöpfung und Betrachtung der „ästhetischen“ Gebilde, die als frei von Zwecken und Interessen vorgestellt wurden. Die kunstgeschichtliche Forschung des 20. Jahrhunderts dokumentierte jedoch zwei wichtige Sachverhalte, die dieser Konstruktion widersprechen. Der erste liegt im Nachweis verbindlicher symbolischer Botschaften in allen Gattungen anschaulicher Gestaltung vor der Moderne; der zweite betrifft den Unterschied zwischen der Theorie und Praxis der vor-modernen „Künste“ und der modernen Auffassung der universalen und zweckfreien „Kunst“. Beide Sachverhalte weisen auf die Bindung der vor-modernen Gestaltungen an Inhalte und Darstellungszwecke und widersprechen damit deren Verständnis als (zweckfreie) „Kunst“. Sie entziehen aber auch der nachfolgenden Produktion von „Kunst“ die Rechtfertigung, wenn „Kunst“ keine universal anzutreffende, in der menschlichen Natur begründete Erscheinung ist.
Eine Folgerung aus diesen Entdeckungen ist, dass die heute allgemein gültige Definition „Kunst“ ungeeignet ist zur Beschreibung der vor-modernen, aber auch der modernen anschaulichen Gestaltungen. Sie verfehlt jene mit dem Postulat der Zweckfreiheit. Das ist ein inhaltliches, aber auch ein methodisches Argument für die historische Rekonstruktion: Zweckfreiheit ist nicht verifizierbar. Wir können menschliches Handeln nur aus den nachweisbaren oder plausibel zu machenden Sinnorientierungen erklären und beschreiben – und nicht über diese hinaus. Ein Verstehen einer zweckfreien bzw. ungerichteten Qualität von Handlungen ist nicht möglich – auch dann nicht, wenn die Akteure etwas Derartiges behaupten. Wir benötigen die Annahme der verbindlichen Zweckbindungen und als kulturelle „Zwecke“ sanktionierten Wertbindungen für unser nachvollziehendes Verständnis.
In der Praxis der kunsthistorischen Beschreibung ist inzwischen der Rekurs auf die überalltägliche Motivation „Kunst“ selten geworden. Er ist zur Erklärung der baulichen, figürlichen und bildlichen Gestaltungen immer weniger notwendig, da die Entdeckung von symbolischen Botschaften und gezielten Verwendungen in den jeweiligen Entstehungskontexten zweckhafte Bestimmungen nachwies und damit plausible Begründungen für die Besonderheit der Ausführung lieferte. Als unbeabsichtigtes Resultat der Suche nach dem Wesen der „Kunst“ zeichnet sich heute eine Realgeschichte der anschaulichen Symbolik ab. Diese Realgeschichte der Produktion mächtiger Bauten und ausdrucksstarker figürlicher und bildlicher Darstellungen ist nicht länger auf ein überzeitliches Phänomen gerichtet, sondern auf die unübersehbare kulturelle Eigenart und typische Variation von Veranschaulichungsleistungen. Diese sind verständlich als Darstellung und Charakterisierung identifizierbarer Inhalte.
Diese Inhalte oder Botschaften sind für das Wahrnehmungsbewusstsein der Moderne durch den Kulturwandel verdeckt. Die Aufklärung des 18. Jahrhunderts hat die Unsichtbarkeit und Unbeweisbarkeit von allem klargemacht, was der Sinneserfahrung unerreichbar ist. Anschauliche Darstellungen wurden dadurch unverbindlich und ihre Ausführung und Betrachtung zur Sache subjektiver Empfindung. Doch davor, in den vor-modernen Jahrhunderten und Kulturen, konnten mit den Mitteln anschaulicher Darstellung geistige Wirklichkeiten vorgestellt und gültig definiert werden. Diese symbolische Veranschaulichung von Geistigem und Übersinnlichem hat eine eigene, teilweise dramatische Geschichte, die sich am Wechsel der Botschaften und Ausdrucksformen ablesen lässt.
Diese Geschichte können wir an unendlich vielen Beispielen von anschaulicher Gestaltung durch die Jahrhunderte verfolgen. Dabei lässt sich an der stufenweisen Verschiebung der Bewertung und Verwendung des Geschaffenen eine typische Veränderung ablesen, die einer bestimmten Logik folgt. Exemplarisch lässt sich diese Veränderung beschreiben in dem über lange Zeit dokumentierten Schicksal des von 1308 bis 1311 geschaffenen Hochaltars des Domes von Siena, der „Maestà“ mit der Darstellung der Gottesmutter Maria, der Stadtheiligen von Siena und einer ganzen Bildfolge zur Heilsgeschichte und zur Passion Christi (Abbildung 37):
Am 9. Juni 1311 wurde der umfangreiche Altaraufbau aus ?53 großen und kleinen Einzeltafeln unter Anteilnahme der gesamten Bevölkerung Sienas aus der Werkstatt des Malers Duccio di Buoninsegna im Stadtteil Stalloreggi abgeholt und in feierlicher Prozession in den der Maria geweihten Dom überführt. Duccios Werk wurde auf den Hochaltar des Domes gesetzt, an den Ort, „an dem Buonaguida 1260 die Stadtschlüssel deponierte, um sie dem Schutz Mariens zu übergeben“ (Belting 1990, 453). Damals hatten die Repräsentanten der Stadt Siena der Gottesmutter Maria die Errichtung eines ihr geweihten Hochaltares gelobt, wenn der Krieg mit den Florentinern zugunsten Sienas ausgehe. Tatsächlich besiegten sie jene 1261 in der Schlacht von Montaperti.
Das von Duccio neu gefertigte Bildensemble erfuhr nach mehreren zeitgenössischen Berichten, der „Cronaca“ des Tura del Grasso, der eines „Bondoni“ und der eines weiteren anonymen Verfassers, höchste öffentliche Beachtung. Von der Kommune wurden Musiker beauftragt – die Rechnungen dafür sind dank einer exzeptionellen archivalischen Überlieferung noch erhalten und weisen Einzelbeträge für die den Bildtransport begleitenden, namentlich genannten Posaunen- und Schalmeienbläser und Kastagnettenschläger aus. Der Text der Chroniken weiß zu berichten: „An diesem Tag … schloss man die Läden, und der Bischof befahl, daß eine große und andächtige Schar von Geistlichen und Ordensbrüdern (die ‚Maestà‘) in einer feierlichen Prozession zu begleiten hätten, ebenso die Neunerherren (das Stadtregiment) und alle Beamten der Gemeinde nahmen teil, ebenso das Volk. Und nach und nach gingen alle, auch die Würdigsten, hinter der genannten Tafel mit brennenden Lichtern in der Hand; und dahinter kamen, sehr andächtig, noch die Frauen und die Kinder. Und sie begleiteten diese Tafel sogar bis zum Dom, wobei man wie üblich den Campo in Prozession umschritt, während alle Glocken Gloria läuteten, um eine so edle Tafel zu ehren … Und diesen ganzen Tag betete man und gab Almosen“ (Carli 1961, 21; Eclercy 2004, 45–46).
1423 wurde das Inventar des Domes neu verzeichnet. Nach diesem waren der Hauptteil und die Predella von Duccios „Maestà“ mit Vorhängen bedeckt. Darüber war ein Baldachin mit drei Tabernakeln errichtet, verbunden mit Apparaturen, die ein „permanentes heiliges Festspiel“ bewegen konnten, bei dem auch geschnitzte Engel eingesetzt waren. Die Meinungen der Forscher gehen auseinander, ob diese Präsentation von Anfang an vorgesehen oder eine spätere Inszenierung war (Cattaneo und Baccheschi 1972, 9, 88). ?Hans Belting kommentierte diesen Bericht: „In der alten Aufstellung war das Dombild auch nicht immer sichtbar, sondern, wie es schriftliche Quellen und Ansichten des 15. Jahrhunderts belegen, gewöhnlich mit Vorhängen verschlossen, wie es sich für ein Kultbild gehörte“. (Belting 1990, 456).
1505 wurde der Abbruch von Duccios Hochaltar vorgenommen. An dessen Stelle wurde 1506 das große, zwischen 1467 und 1472 von Lorenzo di Pietro, il Vecchietta, geschaffene Bronzeziborium mit seinen mächtigen Figuren aufgestellt, das aus der Spitalkirche Santa Maria della Scala hierher übertragen wurde. Im Dom steht dieses heute noch als ein feierliches, in antikischen Formen gebildetes Symbolwerk (Jackson 2007, 70, 71). Duccios Bildensemble wurde auf den seitlichen Sebastiansaltar versetzt, wo es bis 1771 verblieb.
1568 erschien die zweite Auflage von Vasaris Lebensberichten über die berühmten Maler mit der Besprechung ihrer Werke. In dieser wird Duccios Werk unter Hinweis auf die um 1450 verfassten „commentarii“ von Ghiberti erwähnt als „früher auf dem Hauptaltar des Doms von Siena aufgestellt“, aber nun unauffindbar („ich habe zu erfahren versucht, wo dieses Bild nunmehr verwahrt wird, es bei aller Mühe aber niemals auffinden können“) (Cattaneo und Baccheschi 1972, 9).
1771 wurde Duccios Polyptychon abgebaut und in Einzelbilder zerlegt. Die doppelseitig bemalte Bildtafel wurde nach San Ansano in Castelvecchio verbracht, wo die Zersägung des beidseitig bemalten Pappelholzbrettes in zwei getrennte Wandbilder stattfand. Dabei wurden mehrere Oberflächen beschädigt. „Die Mitteltafel, die aus elf zusammengefügten, rund 7 cm dicken Pappelholzbrettern bestand …, auf denen weitere rund 1 cm dicke Bretter als Unterlage für die (rückseitigen Bildfelder der) Passionsgeschichte angebracht waren, wurde vertikal in sieben Teile zerschnitten, längs der (rückseitig) dargestellten Szenen, und nochmals (in der Bildebene) geteilt, um die beiden bemalten hölzernen Bildträger trennen zu können. Dieses Vorgehen ging naturgemäß nicht ohne Verletzungen ab: am meisten betroffen ist der Mantel der Maria im Mittelteil, da die Säge an zwei Stellen von der geraden Linie abgeglitten ist. Die Vorder- und Rückseite des Altars wurden dann einzeln wieder zusammengestellt und zunächst in eine neben dem Dom gelegene Lokalität gebracht, später an den Wänden der Ansano- und der Sakramentskapelle aufgehängt“ (Cattaneo und Baccheschi 1972, 89). ?Die Rahmenarchitektur und mehrere Einzelfelder gingen damals verloren; die Giebelfelder wurden verstümmelt.
1785 wird in den „Lettere sanesi“ des Fraters Guglielmo Della Valle beklagt, dass der Altar zersägt und in seinen Einzelteilen nun in den dritten Stock der Dombauhütte verbracht worden war. Eine Reihe der nunmehr isolierten Einzelbilder der Predella und der Giebelzone wurde in der Folge verkauft; die Mehrzahl gelangte über private Sammlungen im 19. und 20. Jahrhundert in die Nationalgalerien von London und Washington, in die Frick Collection in New York, das Philadelphia Museum of Art und das South Hadley College. Ein Rest verblieb in Privatsammlungen (Weigelt 1909, 191 ff.; ?Davies 1961, 173–176; Cattaneo und Baccheschi 1972, 88–94).
1795 wurden in einem Inventar der Kathedrale von Siena und ihrer Nebenräume die beiden Zentralpartien des Duccio-Altares aufgeführt, zusammen mit zwölf kleinen Bildern. Bei den Letzteren ist nicht klar, welche Teilstücke des einstigen Ensembles hier erfasst waren.
1878 wurden die in Siena verbliebenen Tafeln der zentralen Bildzonen im 1870 eröffneten „Museo dell’Opera del Duomo“ untergebracht (Carli 1961, 21).
1885 wurde die Rekonstruktion des in Siena verbliebenen Bestandes vorgenommen. Im Rahmen des Dommuseums war nun wieder der Kern des Altarensembles sichtbar gemacht. Lag der Wert des Altars einstmals in seiner Rolle als segensbewirkende Votivgabe an die Schutzherrin Maria, als heilsgeschichtliches Monument und erleuchtende Vorstellung im kultischen Zentrum für die Stadtgemeinde von Siena, so wurden seine kostbaren Bildtafeln nun gewürdigt als frühe Großleistung der europäischen „Kunst“-Geschichte und als solche repräsentativ empfunden für die kulturelle Bedeutung Sienas und des seit 1870 neu vereinigten Nationalstaats Italien. Im selben Sinne finden heute die Einzeltafeln in den genannten internationalen Malereimuseen ihre herausgehobene Beachtung.
1953 bis 1958 wurden entsprechend die beiden zentralen Bildzonen der Vorder- und der Rückseite im Istituto Centrale del Restauro in Rom einer durchgreifenden Restaurierung unterzogen (Brandi 1959). Seit ihrer Musealisierung waren die Bildtafeln mit allem anderen dem Maler Duccio Zugewiesenen eingefügt in das Gesamtpanorama einer Stilgeschichte der europäischen Malerei, in der sie einen herausragenden Rang als „Capolavoro assoluto“ (so im Wikipedia-Eintrag zum Dommuseum in Siena und in vielen ähnlichen Bewertungen in der kunsthistorischen Literatur) der Malerei Sienas zugesprochen erhielten. In jüngerer Zeit wurden sie – wirkungsvoll insbesondere durch die Veröffentlichungen von Hans Belting (1986, 1990) – neu interpretiert als Zeugnisse der mittelalterlichen Kultbildherstellung und deren ganz eigener Entwicklung, die dennoch geschichtlich aus dem Rahmen einer übergreifenden „Kunst“-Produktion begriffen wurde.
Diese wechselvolle Geschichte ist für ein Hauptwerk der europäischen „Kunst“ – Hauptwerk sowohl in der Ambition und im Aufwand der ursprünglichen Hersteller wie in der Beachtung der letzten hundert Jahre – aufgezeichnet, doch weder dessen Entstehungsumstände noch die spätere Rezeptionsgeschichte passen in das Konzept der von Zwecken freien und zeitlos ausstrahlenden „Kunst“. Sie lassen sich auch nur unbefriedigend mit der Annahme einer wechselhaften „Ästhetik“ verbinden, deren bisher nur als irrational verstandene Schwankungen alles und nichts erklären. Anders sieht es aus, wenn wir den Schaukomplex als symbolisches Gebilde begreifen und dem Ariadnefaden seiner wechselhaften Verwendungen durch die Stufen der Entwicklungsgeschichte des Wahrnehmungsbewusstseins folgen. „Symbolisch“ heißt hier und für die gesamte vor-moderne Darstellungswelt die glaubhafte und verbindliche Darstellung von Überweltlichem und Geistigem, die für das moderne empirische Denken unsichtbar geworden ist. Sie entsprach dem früheren Wissen und Denken, das die Wahrnehmungswelt anders ordnete als heute. Sie sah Wirkliches, wo wir nur noch Fiktives oder eben „Kunst“ sehen. In der Beschreibung früherer Wahrnehmung müssen wir diesen Unterschied der historischen Wirklichkeitsauffassung berücksichtigen.
Am Anfang der wechselvollen Geschichte des Altars von Duccio stand so ein Werk der realen Veranschaulichung der überweltlichen Mächte und der wirksamen Schutzvermittlung für die mächtige Handelsstadt Siena, die Mitte des 12. Jahrhunderts zur „Freien Kommune“ aufgestiegen war. Diese war erfolgreich durch ihre ersten Banken und dank der politischen Unterstützung durch die staufischen Kaiser. Diese Kommune war in scharfe Konkurrenz zu Florenz geraten, was zu Grenzstreitigkeiten und schließlich zu der Schlacht am Hügel Montaperti östlich Siena führte. Unmittelbar vor der kriegerischen Begegnung hatte der Seneser Bürgermeister Buonaguida Lucari die Bevölkerung zu einer Prozession zu Ehren der Muttergottes aufgerufen und jener 1260 vor ihrem Altarbild im Dom symbolisch die Schlüssel der Stadt übergeben. Nach dem unerwartet siegreichen Ausgang wurde sie zur Schutzpatronin der Stadt erklärt. Von 1262 an wurden in der Votivkapelle der Madonna im Dom ununterbrochen Kerzen brennen gelassen. Die Errichtung des prunkvollen Hochaltars stellte einen Höhepunkt der symbolischen Vergegenwärtigung der Schutzheiligen der Stadt innerhalb des auf die Patronin Maria bezogenen Darstellungsprogramms der Domkirche dar.
Wie unmittelbar lebenswichtig alle diese Maßnahmen eingeschätzt wurden, zeigt auch der materielle Aufwand, der für dieses Altarwerk betrieben wurde. Für das 1308 begonnene und 1311 fertig gestellte Bildensemble der „Maestà“ betrug das Gesamthonorar für die Malerei und die anderen Handwerkstätigkeiten sowie den Materialaufwand 3000 Goldgulden, ein Betrag für den Kauf eines stattlichen Hauses. In diesen Betrag war allerdings die Vergoldung der geschnitzten Altararchitektur und der Bildhintergründe eingeschlossen, die einen hohen Anteil ausmachte. Die Bemühung der Stadtväter von Massa Marittima, eine Wiederholung dieses Werkes malen zu lassen, wurde aufgrund der zu hohen Kosten aufgegeben (van Os 1984, 56; Belting 1990, 453).
Duccios Altar war hergestellt an der Wende von der byzantinischen zu den Anfängen illusionistischer Malerei und deshalb im zweiten Buch von Ghibertis „commentarii“ als Dokument der Neuentwicklung der „Kunst“ der Malerei gewürdigt: „In Siena war auch Duccio hervorragend, der sich in der griechischen Manier übte. Von seiner Hand stammt die Hauptaltartafel des Doms von Siena: auf der Vorderseite ist die Krönung der Gottesmutter und auf der Rückseite das Neue Testament dargestellt. Diese Tafel wurde sehr hervorragend und mit großer Gelehrsamkeit ausgeführt. Sie ist ein großartiges Werk und er war ein höchst edler Maler“. Vasari bezog sich 1568 auf diese Aussage und formulierte, die „Krönung der Mutter Gottes (sei) fast nach griechischer Manier ausgeführt, die jedoch sehr mit der neuen Methode vermischt war“ (beide Zitate nach Cattaneo und Baccheschi, 1972, 9). Tatsächlich ist nicht die „Krönung der Maria“, sondern die „Maestà“, die thronende Gottesmutter, zwischen den Stadtheiligen Sienas dargestellt.
Eine langsam sich verschiebende Bewertung der Veranschaulichung ist an diesen wenigen Hinweisen ablesbar. Die symbolische Darstellung überweltlicher Erscheinungen in byzantinischer („griechischer“) Manier wird unterschieden von der neuzeitlichen Hinführung zu wirklichkeitsnaher, illusionistischer Wahrnehmung, in der die symbolischen Charaktere nicht selbstverständlich dem Auge offenbar sind, sondern erst in der wissenden Versenkung der Betrachter wahrnehmbar werden. Der gelehrten Fähigkeit der „Künstler“ bedarf es, um sie in der Gestaltung glaubhaft und eindrücklich hervortreten zu lassen. Das neuartige sinnlich-geistige Erleben von Natur und Menschenwelt dehnte in den Bildwerken und Bildern des Spätmittelalters und der Frühneuzeit die Optik der Darstellung von Jenseitigem auf hintergründige Aspekte der Diesseitswelt aus. Jenseitiges spiegelte sich in den vieldeutigen Erlebnisformen naturnaher Wahrnehmung. Ein weites Feld irdischer Vorgänge und Naturerscheinungen wurde damals zur Zone von indirekten Erscheinungen des Überirdischen. Für diesen neuen Zugang wurden die allegorischen und assoziativen Konnotationen kultiviert.
Parallel zu dieser Ausdifferenzierung der Perspektiven überalltäglicher Wahrnehmung fand eine Ausweitung des Themenspektrums anschaulicher Darstellung in den „Künsten“ des Bauens, der figürlichen und der bildlichen Gestaltung statt. Immer häufiger wurden die Gestaltungsfähigkeiten in den verschiedenen „Künsten“ nun auch für profane Motive und nachrangige Themen eingesetzt, die weltlichen Zwecken verfügbar wurden. Zugleich erfuhren die immer bewusster mit den Augen erfassten Betrachtungsobjekte eine neue Schätzung als lehrreiche Schaugebilde und artistische Formulierungsleistungen.
Umso schwieriger wurde es andererseits, den überweltlichen Anspruch des Gezeigten in den kirchlichen Bauwerken, Figuren und Bildern besonders hervorzuheben. Wo es explizit um Geistiges ging, wurden Reminiszenzen an die Überlieferung aus der Antike gesucht. So ist die Anknüpfung an das griechisch-römische Erbe in Skulptur und Architektur und schließlich auch in der Malerei motiviert. So ist auch die Aktion des humanistisch inspirierten Politikers Pandolfo Petrucci („il Magnifico“) zu verstehen, der 1506 auf den Hauptaltar des Doms von Siena das bronzene Ziborium des Bildhauers Vecchietta setzen ließ, dessen große glänzende Metallskulpturen die Erinnerung an antike Vorbilder wachriefen und darin Vecchiettas anderen Ausstattungsprojekten des Domes und weiterer Gebäude entsprachen (Jackson 2007, 70–71).
Die Auseinandersetzung, die diese Entscheidung hervorrief, wurde interessanterweise weniger über die Zurückversetzung von Duccios Altar geführt, als über die Rückholung des Vecchietta-Ensembles in die Hospitalkirche. Offensichtlich vermittelte die antikische Verfremdung und Verklärung der Darstellung das anspruchsvolle Erlebnis des Überweltlichen für das damalige Publikum überzeugender als alles Frühere. Die geistigen Aspekte waren für die Augen damaliger Kirchenbesucher nur noch mittelbar zu erfassen, sie waren ein immanenter Teil der Naturwahrnehmung geworden. Dies war die Konstellation, in der die symbolische Idealisierung der antiken Bauten, Figuren und Bilder als Bedeutungsformel zu neuer Geltung kam und in der es zunehmend zur Leistung besonders erfindungsreicher „Künstler“ wurde, in dieser neuen Bildsprache Jenseitiges erkennbar und nachhaltig erlebbar zu machen. Die Kehrseite dieser neu belebten Symbolik zeigte sich in der brutalen Ersetzung überkommener Gestaltungsleistungen, die in jener Zeit vom Abbruch von Alt-Sankt Peter in Rom bis zu den unendlich vielen Neuerrichtungen und Neuausstattungen von Kirchenbauten in ganz Europa und der Beseitigung vieler alter Ausstattungen reichten. So Eindrucksvolles durch die antikisch inspirierten Neugestaltungen auch entstand, so ging doch unendlich Bedeutendes der früheren Symbolik dadurch zugrunde.
Doch auch die historisch gebrochene, zunehmend indirekte Veranschaulichung von Geistigem in den Formen der antiken Bauwerke und Skulpturen, durch die neuere Kunstgeschichte als „Renaissance“ und „Barock“ tituliert, büßte ihre Überzeugungskraft für Überweltliches schließlich ein. Nach über drei Jahrhunderten einer solchen vermittelten Symbolik wurde Überweltliches als generell unsichtbar begriffen. Die Zerreißung des mittelalterlichen Altaraufbaus von Duccios „Maestà“ im Jahre 1771 und die Vernichtung der symbolischen Rahmenarchitektur fallen in die Zeit der europaweiten Säkularisierung und des Abbruches von Kirchen und Klosterbauten, der Enteignung von Kirchenbesitz und des Veräußerns, Auflösens, Zerstückelns und Einschmelzens zahlloser Reliquiare, kirchlicher Gefäße und bildlicher Darstellungen in allen Größenordnungen und Materialtechniken. Das Schicksal der „Maestà“ ist nichts Außergewöhnliches; die Mehrzahl der mittelalterlichen Altäre wurde ähnlich behandelt. Unansehnlich gewordene und als atavistisch empfundene Darstellungen wurden dem Verfall preisgegeben.
Und doch zeigt die Herauslösung und Bewahrung der einzelnen Bildtafeln aus dem historischen Darstellungsensemble ein neues Interesse an dem Überlieferten. Die Beschädigung der Malerei der „Maestà“ durch die Zersägung großer Bildflächen hatte leider typische Parallelen, so etwa in der Behandlung des um 1440/1450 geschaffenen Weltgerichtsaltars des Stephan Lochner, der in der 1803 säkularisierten und 1818 abgebrochenen Pfarrkirche St. Laurenz in Köln stand. Die Brüder Sulpiz und Melchior Boisserée erwarben die zwölf Täfelchen, in die die Außenseiten der Altarflügel zerteilt worden waren, und ließen sie wieder zusammenleimen. Als zwei Tafeln von Heiligengruppen mit betenden Stiftern sind diese Gemälde heute Bestandteil der Münchner Alten Pinakothek (120 x 80,4 cm ?bzw. 80,6 cm, WAF 501, WAF 502), während das „Weltgericht“ im Wallraf-Richartz-Museum in Köln und die zwölf Bildszenen mit Apostelmartyrien aus den Innenseiten der Flügel heute im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt hängen.
Diese Abbruchphase der traditionellen symbolischen Darstellungen fiel zusammen mit der Gründung der ersten öffentlichen Museen. Zu deren frühesten gehörten die Vatikanischen Kunstsammlungen in Rom, die 1769 für das allgemeine Publikum geöffnet wurden. Kurz vorher, 1767, war vom Kurfürsten Karl Theodor in Mannheim der Antikensaal mit den Abgüssen von Hauptwerken der griechischen und römischen Skulptur als öffentliches Museum eingerichtet worden. Im Auftrag desselben Regenten wurde 1780/81 in München „die erste öffentliche Galerie in den Arkaden des Hofgartens (geschaffen). Aus allen Schlössern und Sammlungen wurden in acht Sälen über 700 Gemälde zusammengefasst und zum ersten Mal nicht nach dekorativen und repräsentativen, sondern nach kunstgeschichtlichen Gesichtspunkten geordnet“ (Martin 1963, 18). Eine berühmtere Neuordnung fand wenig später mit den nationalisierten königlichen, kirchlichen und feudalen Bildern und Skulpturen Frankreichs und dem Beutegut der napoleonischen Kriegszüge in Paris statt. „Erst nach 1797 verwandelte sich der Louvre vom phantasiestimulierenden Künstlermuseum in die Illustration eines kunsthistorischen Konstrukts vom Entwicklungsgang der Kunst und ihren größten Meistern“ (Guichard 2011; Tauber 2012, 12).
Der historische Umbruch verlief aber nicht so, dass die bildliche und figürliche Ausstattung von Kirchen und Palästen nur ihren ursprünglichen Kontext verloren hätte, um sogleich als museale „Kunst“ Anerkennung zu finden. Vielmehr wurden die symbolischen Darstellungszusammenhänge insgesamt entwertet und zerrissen. Die nun neu konzipierte „Kunst“ scheinbar zeitloser Beeindruckung umfasste zuerst allein die antiken Vorbildleistungen und erst nach und nach die Gestaltungen aus anderen Epochen. Es bedurfte erst der Neuentdeckung der mittelalterlichen Ausdrucksgestaltung als scheinbar ebenso zweckenthoben und zeitlos beeindruckend, bis die so zugeordneten Objekte in die Sphäre der „Genie“-Leistungen und in die Schatzbestände der Museen einrückten. Zuerst waren es die Gemälde, die als „künstlerische“ Leistungen Aufnahme fanden. Sie wurden aus den Altarensembles herausgetrennt und als isolierte Bilddarstellungen bewahrt, während die geschnitzten Figuren und das Gesprenge in den meisten Fällen zerstört oder verschleudert wurden. Die Zerreißung des Altarensembles von Duccio belegt genau diese Auffassung einer neu begriffenen „Kunst“ als Kreation einzelner (Wand-)„Bilder“ oder „Gemälde“.
Erst nach und nach wandte sich in der Folgezeit das geschichtliche Interesse den historischen Darstellungseinheiten und ursprünglichen Erscheinungsqualitäten anschaulicher Gestaltung zu und öffnete die Kategorie „Kunst“ für die ganze Breite der historischen Darstellungswelt. Die Empfindung der „Kunst“-Qualität musste in diesem Prozess zunehmend Rücksicht nehmen auf die geschichtlichen Darstellungsabsichten und Entstehungsumstände, um diese schließlich als Ursache veränderter gestalterischer Orientierung anzuerkennen. Der im 19. Jahrhundert entwickelte und bis heute wirksame „Historismus“ der Betrachtung akzeptierte diese mögliche Bedingungsvielfalt.
Die so immer deutlicher geschichtlich begriffenen Ausdrucksleistungen stimmen allerdings in einem entscheidenden Merkmal nicht mit der modernen Erwartung an „Kunst“ zusammen: Sie dienten bis zur Aufklärung des 18. Jahrhunderts der symbolischen Darstellung von Übersinnlichem und Abstraktem. D. h., sie übermittelten ganz bestimmte inhaltliche Botschaften, die im Fall von Altarbildern wie der „Maestà“ im Zusammenhang mit der Vergegenwärtigung Christi im Sakrament standen. Sie taten dies an festgelegten Orten und für ein bestimmtes andächtiges Publikum – ?und damit keinesfalls als zweckfreie Gestaltungen zur Erzeugung von „Kunst“-Genuss. Als symbolische Vermittlungsleistungen der geistigen Welt – und dies und nur dies waren sie – lassen sie sich in einer kontinuierlichen Weiterentwicklung verfolgen, die eine solche des Wissens und Denkens und des zunehmend kritischen Wahrnehmungsbewusstseins in den westlichen Gesellschaften war. Die Konsequenz der kritischen Auseinandersetzung mit der Veranschaulichung von Hintergründigem und Jenseitigem zeigt sich gerade in dem Wechsel der symbolischen Ausdrucksformen, die immer ausschließlicher auf den diesseitigen Augenkreis begrenzt wurden.
Diese Veränderung lässt sich als etwas Kontinuierliches begreifen. Das Hervortreten symbolischer Qualitäten wurde von immer genauer erfassten Beobachtungsbedingungen abhängig gemacht und so durch Lernprozesse eingeschränkt. Über viele Jahrhunderte verschob sich das visuelle Erleben höherer Qualität auf immer kompliziertere gedankliche Herleitungen. Die Verbindung zwischen Anschaulichem und darin erlebbarem Geistigem war ursprünglich hergestellt durch direkt ablesbare symbolische Qualifikationen (Gold, Lichtcharakter, Reinfarbigkeit, Geometrisierung der Konturen) und machte in der Folge immer weitläufigeren Verknüpfungen Platz. Diese bedienten sich gedanklicher Klammern wie der zahlreichen Allegorien als illustrativer Umschreibungen, aber auch formaler und verbaler Assoziationen. So fungierte etwa in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Pflanzensymbolik die Akelei aufgrund der dreigliedrigen Form ihrer Blätter als Hinweis auf die göttliche Trinität. Die Klangähnlichkeit der lateinischen Worte „virgo“=Jungfrau und „virga“=Zweig, Reis, Linie des Stammbaums („es ist ein Reis entsprungen …“) führte zur inhaltlichen Verklammerung der Wurzel Jesse und des Stammes von König David mit der Jungfrau Maria, was Anlass zu vielen Darstellungen an mittelalterlichen Portalen und Altären gab. Ein späteres Beispiel ist die griechische Doppelbedeutung von „Psyche“=Seele und „Psyche“=Schmetterling, die in der Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts vielfach eingesetzt wurde, wobei die vermeintlichen zwei Leben des Schmetterlings (als Raupe und danach als sich in die Luft erhebendes Flügelwesen) ihn zum Symbol des auf Erlösung hoffenden Menschen machten.
Die vieldeutige Welt der symbolischen Verweise wurde gleichwohl immer klarer aus diesseitigen Beobachtungsperspektiven erfasst. Die von diesen angezeigte, sie hinterfangende geistige Wirklichkeit ließ sich schließlich nur noch als analoge Vorstellung aus einer irdisch bedingten Denkwelt heraus beschreiben – was in der Welt des „barocken“ Bildtheaters zum Ausdruck kam. Diese Veranschaulichung mittels immer weitläufigerer Ableitungen endete damit, dass in der Aufklärung des 18. Jahrhunderts die Erkenntnisqualität anschaulicher Darstellung insgesamt bestritten wurde. Der Abriss und die Schändung überkommener Darstellungen in der Zeit der französischen Revolution bezeugen diese Wende.
Dennoch wurde die erlebnisvermittelnde Gestaltung von Bauten, Figuren und Bildern in der Moderne fortgesetzt. Sie war traditionelles Dokument des Wissensbesitzes und der Herrschaftsmacht und wurde auch nach dem Zeitalter der unmittelbar ablesbaren symbolischen Botschaften zur gesellschaftlichen und politischen Repräsentation eingesetzt. Doch nun galt sie nicht mehr als auf die Übermittlung definierter Botschaften gerichtet, sondern wurde neu begründet als eine vermeintlich zweckfreie Ausdrucksleistung für den „ästhetischen“ Genuss, der sich im Erleben von „Kunst“ herstellte, wobei „Kunst“ grundlegend neu aufgefasst wurde.
Das sich von allem über die Sinnesempfindung Hinausgehenden, symbolisch Definierten freisprechende Verständnis von „Kunst“ war entwickelt worden unter dem Eindruck der spontan imponierenden Qualitäten von Werken der Gestaltungstradition, deren symbolischer Charakter verschüttet war und deren Gestaltungsqualität nun aus den eigenen Bewertungsbegriffen bestimmt wurde. Gerade weil das einstige symbolische Wahrnehmen immer ferner rückte, trat nun nach und nach an fast allem früher Geschaffenen eine unerklärliche visuelle Gestaltungsmacht hervor und ließ jenes nur noch als ausdrucksgestaltende menschliche Schöpfung erleben.
Die unwirklich gewordene anschauliche Symbolik wurde vom aufgeklärten Denken neu und unhistorisch aufgefasst. Aus der modernen Unfähigkeit, die Gestaltungsleistungen der Vergangenheit anders als aus den gegenwärtig vorstellbaren Sinnzusammenhängen und Zwecken heraus zu begreifen, wurde ein bis dahin unbekannter höherer Zweck konstruiert: die „ästhetische“ Wahrnehmung von „Kunst“. Ein scheinbar reines Empfinden aus der unentfremdeten Natur des Menschen, Gestalt geworden aus der Fähigkeit von „Genies“, wurde hier als Ausnahmebereich innerhalb der sonst nur aus partikularen Zwecken und Interessen begreifbaren Welt identifiziert. Dieser Ausnahmebereich war eine Fata Morgana und nicht mehr, doch diese wurde als geschichtliches Ereignis und utopischer Vorschein von Möglichem erlebt und ihre Faszination setzte ein experimentierendes Neuschaffen von „Kunst“, aber auch die Forschungsaktivität der Kunstgeschichte in Gang.
Aus dem veränderten Wahrnehmungsbewusstsein fanden auch die früheren Wechsel der symbolischen Veranschaulichung neue Beachtung. Sie wurden nunmehr als Eigensinn einer „Kunst“-Produktion gedeutet, die sich in der Abfolge von geschmacklich bedingten „Stilen“ zu artikulieren schien. So fand eine Entdeckungs- und Ausweitungsgeschichte statt, die unzählige geschichtliche Objekte in die Sphäre der vermeintlich universalen „Kunst“ und deren zweckfreie Ausdrucksproduktion einbezog – und sie eben nicht mehr als symbolische Veranschaulichungen für ein bestimmtes Vorstellungsvermögen begriff.
Dabei wurde der Ausdruckscharakter dieser verselbständigten „Kunst“ einer immer weiter gezogenen Auswahl des Überkommenen zugesprochen. Weil das einstige symbolische Wahrnehmen immer ferner rückte, trat nun nach und nach an fast allem früher Geschaffenen dessen unerklärte visuelle Gestaltungsqualität hervor und ließ jenes nur noch als ausdrucksgestaltende „Kunst“ im neu definierten Sinn erleben. Als Dokument der Entwicklung der kulturell und historisch relativierten „Kunst“ konnte im späten ?19. Jahrhundert schließlich auch symbolisch Entwertetes wie das mittelalterliche Altarensemble der „Maestà“ neue Beachtung finden.
Doch diese Beachtung einer wachsenden Vielfalt geschichtlicher Gestaltungsleistungen entfernte sich von der Ausgangsannahme der zeitlosen „Kunst“. Die seit dem frühen 20. Jahrhundert unternommene Erforschung der geschichtlichen Darstellungsthemen und -motive, der Aufträge und Herstellungskontexte, der Aufstellungsorte und Verwendungen sowie vieler anderer Einzelumstände von baulichen, figürlichen und bildlichen Gestaltungen führte langfristig zur Wiederentdeckung der symbolischen Sinnbindungen und geschichtlichen Zwecke. Wo immer historische Nachweise auffindbar waren, widersprachen diese der im 18. Jahrhundert formulierten Vorstellung der zweckfreien „Kunst“. Jene Deutung verlor an Verbindlichkeit in dem Maße, in dem die geschichtliche Aufarbeitung der Überlieferung voranschritt. Die schließlich auch methodisch von der geschichtlichen Analyse durchdrungene Kunstgeschichte stellt inzwischen diese ihre eigene Begründung in Frage.
Eine konsequent historische Betrachtungsweise ist deshalb nicht länger auf „Kunst“ ausgerichtet, sondern richtet sich – weil nur dies an den geschichtlichen Dokumenten ablesbar ist – auf die jeweilige anschauliche Symbolik und deren Zusammenhang mit der kognitiven Ordnung und Entwicklung. Die anschaulichen Gestaltungen aller Art manifestieren Wissens-, Denk- und Kommunikationsordnungen unwiederholbarer Art. Es sind historische Strukturen, die in den gebauten, geformten und zweidimensionalen Gestaltungen aus dem geschichtlichen Abstand augenfällig werden.
Das hier vorgetragene grundsätzliche Verständnis der anschaulichen Produktionen als Objekte symbolischer Kommunikation rückt viele bisher unerklärte Eigenheiten, Entstehungsumstände und Verwendungen in ein neues Licht. Dieses neue Verständnis gilt selbstverständlich auch für die Gestaltungsleistungen der Moderne, die ebenso konsequent wie die vorausgegangene Symbolik anschaulich formuliert wurden und ebenso der Übermittlung von symbolischen Botschaften dienten, die dabei aber auf den Bereich der sinnlichen Wahrnehmung eingeschränkt waren. So, wie die vorher beobachteten Wechsel der Motive und Ausdrucksformen Korrekturen der Sichtbarkeit und Vorstellbarkeit der geistigen Welt waren, so ging es in der Moderne um die Möglichkeit des Erlebens einer neudefinierten Sphäre: jener der als zweckfrei postulierten „Kunst“. Die Veränderungen und Brüche der gestalterischen Produktion wie des Umgangs mit den ererbten Gestaltungsobjekten lassen sich in beiden Fällen aus dem fortschreitenden Wahrnehmungsbewusstsein und dem veränderten Wissen über das zu Vermittelnde ableiten. Auch die vermeintlichen „Stile“ der „Kunst“ der Moderne werden als Ausdrucksformen dieser kognitiven Auseinandersetzung erkennbar.
Die Folgerungen aus dem so Umrissenen deuten sich an. Die neudefinierte „Kunst“ war (und ist) eine Utopie, sowohl in der Deutung der geschichtlichen Produktionen wie in der Anleitung zu neuen Gestaltungsprojekten in der Moderne. Dies zu begreifen formt einen neuen Blick auf die Bewertungen des Vergangenen wie die Zielsetzungen der Gegenwart.

Format: 13,5 x 21,5 cm
Seitenanzahl: 548
ISBN: 978-3-95840-078-8
Erscheinungsdatum: 25.04.2016
EUR 17,90
EUR 10,99

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